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Les Linceuls de David Cronenberg, errance narcissique d’un deuil labyrinthe

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27 mai 2024

par Xin Yi

Le cadavre nu d’une femme repose dans un sombre tombeau. Des insectes transparents et scintillants volent autour du corps, semblant incarner le dieu égyptien Khépri. Karsh (interprété par Vincent Cassel) regarde sa femme décédée à travers une petite ouverture de la tombe, hurlant de douleur.

 

La caméra fait un zoom rapide sur sa bouche grande ouverte, révélant la chair et les dents rouges :

« Vos dents se décomposent à cause de la tristesse... » dit le dentiste. Nous sommes ainsi jetés dans le monde réel du film, où Karsh est allongé sur une chaise de dentiste, la bouche grande ouverte, se faisant examiner les dents.

 

Cependant, après ce début impressionnant, le film tombe rapidement dans l’ennui. À l’apparition de A David Cronenberg Film, la salle a éclaté en applaudissements, mais à la fin du film, les ronflements légers rendaient la salle mortellement silencieuse.

Comme d’autres films récents de Cronenberg, Les Linceuls est une ratatouille des œuvres antérieures du réalisateur : la relation dialectique entre la technologie et le corps humain dans La Mouche (1986), la dégradation des relations intimes dans Faux-Semblants (1988), la méfiance et la peur des médias visuels dans Vidéodrome (1983), etc.

L’entreprise de Karsh, Grave Tech, a inventé le “Linceul”, qui permet de regarder en temps réel la décomposition du corps de l'être aimé. Après que la tombe de sa défunte épouse Becca a été soudain profanée par des malfaiteurs inconnus, Karsh est plongé dans une suite de conversations avec sa belle-sœur Terry, l’avatar d’intelligence artificielle Hunny et la cliente Soo-Min. Toutes les conversations peuvent être facilement interchangées ou bien même coupées, chaque personnage étant simplement un pivot fixe accomplissant la relève narrative : un rabbit hole de complot politique international risible. Sans surprise, la Chine et la Russie jouent toujours dans les dynamiques de pouvoir. La Chine en tant que pays producteur des “linceuls” aurait un mystérieux intérêt politique à espionner la décomposition de cadavres occidentaux…

Nous ressentons inévitablement une déception — car le rêve d’ouverture promettait une expérience cinématographique où nous, comme Karsh, regardions à travers une fenêtre dans l’obscurité, le regard de la caméra caressant le sujet filmé, le regard du spectateur caressant l’écran scintillant, le corps de l’image devenant ainsi tangible.

Cependant, Les Linceuls ne nous fait pas pleinement ressentir cette physicalité de l’image. Vincent Cassel dans le film ressemble beaucoup à Cronenberg lui-même, et avec la mort réelle de la femme de Cronenberg en 2017 due à un cancer, les informations fragmentées se connectent à une réalité dispersée ; ce film ressemble à un reflet de Narcisse dans l’eau. Si Narcisse le regarde longtemps avec toute l’étendue de sa conscience, son reflet dans l’eau devient un autre ; ainsi Narcisse tombe-t-il amoureux non pas de lui-même, mais d’un autre corps, ils se cherchent mutuellement dans une signification intersubjective. Mais dans ce dédale de miroirs, il n’y a pas de place pour le spectateur. Ou plutôt, notre raison peut extraire cette histoire de détective géopolitique, ce corps visible du film ; mais dans ces dialogues longs et ennuyeux, nous nous perdons soit dans le tissu narratif, soit nous perdons patience et détournons notre regard du côté invisible du film, ne nous intéressant plus aux secrets qu’il contient. La présence simultanée du visible et de l’invisible est la condition présupposée de l’empathie du spectateur ; face à l’accumulation des intrigues, nous ne pouvons pas injecter notre propre expérience dans ces secrets invisibles pour obtenir une image “complète”. Certes, certaines séquences de bravoure parviennent encore à nous toucher : voir Karsh enveloppé dans le “Linceul”, respirant calmement, nous luttons dans des champs contre-champs et finissons par pouvoir reprendre notre souffle. Dans le “Linceul” ou le rêve (dans le cinéma), nous partageons la même obscurité.

Le récit lâche et peu fiable des Linceuls n’est pas nouveau, et si le film tente de créer une anxiété kafkaïenne, comme dans Le Château (1926), il échoue — car Karsh ne semble pas du tout pressé d’approcher une quelconque vérité, il est occupé à se démener d’un lit de femme à un autre. Et ces femmes sont toutes d’une certaine manière imparfaites : aveugles (Soo-Min, mettons de côté l'insistance ridicule du film sur son identité politique d’Euro-asiatique), amputées (Becca), ou même dépourvues de corps physique (Hunny). De l’image scannée à l’écran aux ossements qui apparaissent progressivement, le corps métaphysique se superpose de manière inattendue au corps scientifique. Et toutes ces femmes finissent par devenir des incarnations de l’épouse décédée de Karsh dans ses hallucinations : une femme amputée d’un bras et d’un sein, avec des cicatrices cousues. Cronenberg lui-même a même mentionné son désir de communiquer avec les morts par le biais du cinéma, comme dans Ubik (1969) de Philip K. Dick, une forme de communication spirituelle. Mais dans Les Linceuls —  cet autoportrait — même si nos regards croisent ceux de Narcisse dans l’eau, nous ne pouvons toujours pas entrer en empathie avec le double qui se forme dans le reflet ; cette relation de regard et d’être regardé est plutôt une interpellation mutuelle. Surtout lorsque nous regardons la scène de sexe embarrassante entre Karsh et sa belle-sœur Terry (interprétée par Diane Kruger dans tous les rôles incarnés), la même apparition physique nous indique que chaque présence d’incarnation souligne l’absence de l’épouse décédée. Comme le dit Karsh dans le film, « Elle a le corps d’une mère... » Après cela, chaque fois que nous voyons la nudité d’un avatar, nos yeux devront chercher ces caractéristiques maternelles. La “maternité” est ainsi ancrée, entrant dans un état de stase, comme insérée dans une chaîne sémantique cognitive ; le symbole émotionnel désuet de “l’épouse défunte” est figé dans une certaine caractéristique de sa visibilité. L’expérience cinématographique est ici presque morte : nous regardons l’image, mais l’image ne nous regarde pas en retour.

 

Nous voyons toujours dans Les Linceuls la beauté inébranlable des imperfections et des blessures. Mais Cronenberg montre plus d’hésitation et de crainte face à cette beauté. A-t-il perdu l’acuité de ses créations passées, ou est-il devenu plus tendre ? Cependant, devons-nous vraiment appuyer si étroitement le visage du créateur contre son œuvre ? Nous ne pouvons pas excuser la grande distance entre le film et le spectateur en invoquant l’intimité émotionnelle exprimée par l’auteur. Si nous ne connaissions pas le nom de Cronenberg, le deuil dans le film n’aurait pas la même intensité. Sans les stimuli visuels et conceptuels de films comme  Cosmopolis (2012) et Les Crimes du futur (2022), sans le gore et le sang, ce film semble n’être qu’une fatigue impuissante. Ou peut-être est-ce parce que, après avoir résolument tourné le dos au concept de l’après-vie, nous ne savons pas comment affronter l’obscurité de la mort, tout comme nous ne savons pas comment quitter la salle de cinéma lorsque les lumières se rallument. Les Linceuls ne donne pas de sortie claire non plus. À la fin, Karsh et l’aveugle Soo-Min s’embrassent dans un avion, sans savoir où ils vont. Dans l’obscurité, il ne reste que des désirs flous, tout résonne. Il semble qu’aucune action ne puisse échapper à ce désespoir, seulement remplacer une nuit par une autre.

Cette brève a été relue et revue par André Léssine.

David Cronenberg, 

The Shrouds (Les Linceuls),
2024,

© SBS Productions
© Prospero Pictures
© Saint Laurent

en compétition officielle au Festival de Cannes 2024.

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