Ce texte est un extrait de l'article « Nostalgie et Fétichisme à l'ère de la Mondialisation: In the Mood for Love » de Dai Jinhua. Le texte est traduit en français et publié par HUIS CLOS avec l'aimable autorisation de l'auteur et des éditions Moveabletype.

Dai Jinhua est une théoricienne littéraire et critique culturelle chinoise, née en 1959 à Shanghai. Spécialiste des études féministes et de la culture populaire, elle analyse les impacts du capitalisme et de la mondialisation sur la société chinoise post-maoïste. Ses travaux influencent les études littéraires et culturelles en Chine et à l'international, explorant la mémoire collective, la nostalgie et la représentation historique dans les médias contemporains.

In the Mood for Love, réalisé par Wong Kar-wai en 2000, semble indiscutablement voué à devenir un classique de l'histoire du cinéma mondial, bien que cela soit en partie dû à une certaine rapidité postmoderne de la société de consommation : la mode de cette année devient le classique de l'année prochaine, puis la nostalgie de l'année suivante. In the Mood for Love constitue sans doute une tendance mondiale. Il a été récompensé dans des festivals de cinéma artistiques internationaux et dans des festivals de films commerciaux en Europe et en Amérique. À l'exception du réalisateur iranien Abbas Kiarostami, qui a émis quelques critiques sur la complexité formelle du film, il a été acclamé dans le monde entier. En un certain sens, ce film a réussi à tisser un amour et une reconnaissance globales.

Je dois être franc avec vous : contrairement à d'autres films que j'ai choisis, In the Mood for Love n'est pas un film que j'apprécie profondément, mais c'est un choix que j'ai fait sans hésitation pour une analyse approfondie. Pourquoi cette contradiction ? La réponse est assez simple : ce film a éveillé en moi un certain plaisir intellectuel, mais n'a pas touché mes émotions, ou il n'a pas suscité en moi de reconnaissance émotionnelle. À mes yeux, il ressemble plus à une éclaboussure du monde postmoderne, un gigantesque MTV, une plainte élégante et sans douleur des classes moyennes (ou, comme nous le dirions : des petits bourgeois), bien qu'il soit visuellement magnifique et fascinant.

Je n'ai pas hésité à choisir In the Mood for Love pour une analyse car il s'agit d'un film d'une perfection rare en termes d'expression cinématographique et de langage visuel. Franchement, peu de films peuvent résister à notre méthode de lecture approfondie (contrairement à l'art cinématographique qui est souvent perçu en une seule fois) sans montrer de failles. En privé, je divise les bons films en deux catégories : ceux que j'apprécie et ceux que j'aime. In the Mood for Love appartient sans aucun doute à la première catégorie.

Je vais d'abord essayer d'analyser certains éléments thématiques du film, plus précisément l'époque qu'il décrit. Les mots-clés ici sont « nostalgie » et « années 60 ».

La nostalgie est sans aucun doute une caractéristique marquante de ce film. Il n'est pas nécessaire d'avoir une éducation artistique particulière pour reconnaître et identifier cette tonalité. Que ce soit par le ton visuel : riche et sombre, vif et élégant ; les environnements : petites ruelles éclairées par des lampes solitaires, escaliers sous la pluie, espaces étroits et oppressants ; ou les personnages : coiffures complexes et légèrement ridicules, une série de qipaos éclatants et contraints, ou encore la musique : du latin jazz aux chansons d'opéra et de pop sur des disques de bakélite, tout cela construit avec succès une impression d’un passé à la fois étrange et familier, une perspective nostalgique, une ambiance envoûtante et mélancolique.

Lorsque la musique du film Yumeji (réalisé par Seijun Suzuki, 1991) retentit à sept reprises, avec des images au ralenti, des silhouettes élégantes, cela crée précisément une atmosphère nostalgique, longue, solitaire et mélancolique. Comme le dit le slogan sur l’affiche : « Tout a disparu, Hong Kong ; 1962 ; ce vieux secret… Qu'il s'agisse de vengeance, de séduction ou de simple réconfort, à la fin, il ne reste que l'attachement. » Ou le générique de fin : « Ces années disparues semblent visibles à travers une vitre poussiéreuse, mais il ne peut les saisir. Il se remémore constamment tout ce qui s'est passé. S'il pouvait traverser cette vitre poussiéreuse, il reviendrait dans ces années disparues. »

La nostalgie est une vision rétrospective imprégnée de mélancolie et de confusion, souvent liée à une époque particulière, appelant au retour d’une mémoire enfouie. Toutefois, ce qui est évoqué par cette nostalgie ne sont pas les fantômes de l’histoire, mais plutôt les fragments ou les vêtements vides de l'histoire. Dans In the Mood for Love, ces fragments qui prennent la forme de la culture populaire hongkongaise des années 1960, sont des morceaux de la mémoire personnelle de Wong Kar-wai. À travers ces morceaux, et l’imagination d’une période historique (ce que Foucault appelle « l'archaïsme » ou « l’historicisme »), les gens construisent un passé qui n’a jamais vraiment existé, une version étrange, élégante ou chaleureuse. Ce n’est pas une résurgence de l’histoire, mais une reproduction et une consommation des apparences historiques.

Le succès mondial de In the Mood for Loveest bien sûr dû à son expression artistique parfaite ; mais aussi parce qu'il répond de manière précise et unique à une tendance culturelle mondiale qui a émergé depuis les années 1990 : une vague de nostalgie à la fin du siècle, au tournant du siècle, en particulier à la fin du millénaire ou au début du nouveau millénaire. Contrairement à la fin du siècle dernier, à la fin des XIXeet XXe siècles, où des mouvements artistiques d'avant-garde sont apparus dans un climat de doute et de désespoir envers le capitalisme et la civilisation industrielle, marqués par une certaine décadence et exubérance, avec une attente vague et progressive de l'avenir, cette fin de millénaire a été accueillie avec une grande jubilation par le monde capitaliste suite à l'effondrement du bloc socialiste, remportant ainsi une victoire sans combat. Ce n'est pas seulement une solution alternative au capitalisme mondial qui a été fermée, mais aussi l'espace de l'utopie et des autres imaginaires. La vague de nostalgie qui a déferlé à la fin du siècle ne se contente pas de profiter de l’essor du consumérisme et de la culture de masse, elle porte en réalité la mission de cicatriser les plaies et les cicatrices cruelles de l’histoire, tout en intégrant de manière fluide les récits marqués par des fissures hétérogènes.

À la fin du XXe siècle, alors que l'on se tourne vers les années disparues avec une perspective nostalgique, un brouillard impénétrable s'impose : les faits brutaux et sanglants du siècle. Dans un article sur la nostalgie, j'avais employé l'expression « le bateau de la nostalgie sans port ». En remontant le temps, on constate que « le Court XXe siècle » (pour reprendre l'expression d'Eric Hobsbawm) n'offre presque aucun port d'attache, pas de « jours tranquilles » avant l’âge des extrêmes. Le XXe siècle a été rempli de violence, de massacres, de révolutions et de bouleversements.

Ainsi, une situation plutôt étrange et intéressante s'est produite : dans la vague de nostalgie de la fin du siècle, les années 1960 sont devenues une période nostalgique. Les turbulences mondiales des années 1960 et la culture de rébellion mondiale qu'elles ont initiée sont des sujets qui m'ont récemment intéressé. J'utilise souvent les adjectifs « rouge », « ardent », « sanglant » pour décrire les années 1960. Comment une décennie si intense, brutale et chaotique a-t-elle pu devenir un objet de nostalgie mondiale ? Je pense que l'une des raisons est que, après les années 1960, il y a eu un processus continu de réécriture.

Nous savons que dans la perspective du structuralisme et du post-structuralisme, toute réécriture, toute relecture implique une certaine destruction et subversion, tout en contenant également une signification de reconstruction. Ce processus de réécriture des années 1960 est un processus de décodage. Mais lorsqu'on se concentre sur la signification de décodage et de subversion d'un texte par rapport à un récit historique ou à un autre texte, il ne faut pas oublier : chaque décodage est un codage, toute subversion est également une construction. Dans cette optique, la question de Gadamer à Derrida (« Vous déconstruisez toujours, mais quand allez-vous construire ? ») ne tient pas. Derrida répondait : « La construction est une affaire historique. » (Cette conversation se situe toutefois à un tout autre niveau que notre discussion.)

Ce que je veux dire, c'est que, comme dans toute écriture culturelle, le processus de décodage/encodage de la nostalgie des années 1960 est une autre forme de réécriture. Ce processus de réécriture a plusieurs aspects : un processus de dépolitisation, une domestication par la culture de consommation et la culture de masse ; c'est-à-dire un processus de subversion et de reconstruction en utilisant des signes et des symboles culturels.

Concernant l'écriture sur les années 1960, il y a principalement deux directions majeures : la première, comme nous l'avons déjà suggéré dans Les Trois Vies de Rita Vogt (2000), est la diabolisation des années 1960. Cette période sert souvent de toile de fond aux récits idéologiques du terrorisme. L'histoire contemporaine de la Chine semble fournir les «preuves» les plus solides pour diaboliser les années 1960. Ainsi, lorsque nous évoquons les années 1960 dans notre propre frontière culturelle, ce qui apparaît immédiatement, ce sont les grandes famines, les cadavres jonchant le sol, le cannibalisme, ou encore les Gardes Rouges, les destructions, les massacres sanglants, et l'obscurité totale. Cette réécriture hautement idéologique ne peut naturellement pas fournir de matériaux pour une consommation nostalgique. L'une des fonctions pratiques de ce type d'écriture est précisément de bloquer toute tentative d'approfondir cette période historique d'une manière différente. Comme nous l'avons mentionné plus tôt dans l'article de Foucault : « C'est l'histoire elle-même qui nous empêche de devenir historicistes, qui empêche de convoquer le passé pour résoudre les problèmes contemporains. »

Eric Lurio, un critique international offensé, énervé par le style d'écriture de Les Trois Vies de Rita Vogt, a écrit : « Le film exprime une nostalgie injustifiée pour les bons vieux temps. Il n'est donc pas surprenant qu'il espère que les gens regardent ces terroristes marxistes avec des yeux pleins d'amour. » Bien que les faits textuels du film soient, comme l'a dit une autre critique Anne Marie Brady : « Le réalisateur, par sa critique du système, évite de tomber dans une nostalgie bon marché pour l'utopie socialiste perdue. »

Nous nous éloignons quelque peu. Une autre méthode de réécriture des années 1960 peut-être plus répandue et plus efficace consiste à les psychédéliser. Dans cette perspective réécrite, les années 1960 apparaissent remplies de hippies étranges, de sexe, d'expériences de drogue, de rock envoûtant, de la frénésie des émeutes sur les campus, de portraits de personnages épurés et séduisants, ou plutôt de symboles : le langage poétique de Martin Luther King : “I have a dream”, l'infinie rêverie de John Lennon, le charisme éclatant du « vagabond éternel » Che Guevara.

Nous disons que c'est une écriture efficace, car elle remplace les années 1960 historiques par une version reconstruite des années 1960. Elle semble nous conduire au cœur des années 1960, tout en bloquant toute tentative de retour historique à cette période avec un écran parsemé de belles scènes. En d'autres termes, ces écrits qui semblent nous ramener aux années 1960 ne nous mènent en fait qu'à un « parc à thème » nommé années 1960, offrant des produits culturels estampillés du label des années 1960.

Nous disons que c'est une écriture efficace, car elle est efficace en tant que pratique idéologique de la vie quotidienne ou de la consommation. Dans une certaine mesure, c'est cette dernière, et non la diabolisation des années 1960, qui a réussi à obscurcir et à réécrire la mémoire historique lourde et sanglante des années 1960, à masquer les thèmes sociaux urgents et qui se chevauchent entre les années 1960 et l'après-Guerre froide d'aujourd'hui : comment transcender et échapper à la structure de la Guerre froide pour chercher un autre monde, une autre possibilité et un autre avenir.

Cette manière efficace d'écrire, en réussissant à aliéner les années 1960, élimine ses éléments hétérogènes et achève la pratique idéologique de rendre les années 1960 inoffensives. Elle fournit ainsi une légitimité suffisante pour que les années 1960 deviennent un objet de nostalgie charmant et lointain.

Un petit exemple est un rapport de mode que j'ai lu à la fin des années 1990 : une célèbre entreprise de mode internationale a lancé une série de vêtements de fin de siècle, appelée « série nostalgique » ou « série latine ». L'idée de design constructiviste russe reposait sur deux éléments de base : l'un était l'uniforme militaire de Che Guevara, l'autre était le brassard des Gardes Rouges. L'uniforme de Che Guevara (plus précisément, la tonalité virile et martiale fournie par un certain type de tenue d'entraînement) et le brassard des Gardes Rouges déformé (décoré de diverses soies rouges sur les bras) ­— l'olive et le rouge vif — ont conduit à une nouvelle tendance mondiale de la mode. Assez bizarrement mais « raisonnablement », « Che Guevara » et « Gardes Rouges », ces deux images qui devraient être effrayantes et terrifiantes pour le monde dominant d'hier et d'aujourd'hui, ont conduit à la mode nostalgique de la fin du siècle.

Que ce soit par diabolisation ou par psychédélisation, la réécriture continue des années 1960 depuis les années 1980 a su utiliser certains matériaux ou fragments historiques des années 1960, transformant les «années 1960» en un « signifiant vide ».

La nostalgie dans In the Mood for Loveest celle de Hong Kong dans les années 1960. Le film commence par les mots « Hong Kong, 1962 », puis successivement « Singapour, 1963 », « Cambodge, 1966 ». Les années 1960 deviennent donc un mot-clé pour accepter, apprécier et interpréter In the Mood for Love. La période racontée dans le film semble pouvoir être clairement identifiée dans ses dimensions spatiales, stylistiques, sonores et narratives. Nous verrons que cette soi-disant identification claire est plutôt une stratégie narrative efficace, un effet rhétorique.

Peut-être savez-vous déjà que la majeure partie du film — l'histoire d'amour de Hong Kong en 1962 — a été tournée à Bangkok. Cela est sans aucun doute dû au fait que s’agissant d’une région située sur la ligne de démarcation de la Guerre froide, et donc aussi sur la ligne de stagnation des capitaux, le processus de décollage économique de Hong Kong a complètement réécrit l'espace urbain de Hong Kong (comme le processus de décollage économique a fait disparaître la ville historique de Pékin devant nous, la réécrivant complètement). Ce que nous voyons et touchons dans le film comme l'ancien « Hong Kong » n'est en fait qu'une imagination de l'ancien, de l'ancien Hong Kong, des « années 1960 ».

Ceci est reconnu clairement par Wong Kar-wai. Lorsqu'il a été interviewé par un journaliste du New York Daily, il a déclaré : « Je n'essaie pas vraiment de faire un film sur Hong Kong en 1962, je veux plutôt faire un film qui parle de ma mémoire de cette époque. »

1962 n'est pas une année « historique » spécifique, mais une année importante dans la biographie de Wong Kar-wai : cette année-là, à l'âge de 5 ans, il a émigré de Shanghai à Hong Kong avec sa famille. De nombreux chercheurs sur les films de Wong Kar-wai ou ses fans ont remarqué que Wong Kar-wai semble avoir une affection particulière pour les années 1960. Au moins deux de ses films se déroulent dans cette décennie historique : Days of Being Wild et In the Mood for Love. Et Wong Kar-wai joue manifestement un jeu d'intertextualité d'auteur dans In the Mood for Love : le personnage de Mme Chan, joué par Maggie Cheung, s'appelle Su Li-zhen - c'est le même nom que celui de son personnage dans Days of Being Wild (bien que dans le film, ce personnage soit uniquement appelé Mme Chan). Selon Wong Kar-wai lui-même : « Beaucoup de gens me demandent si In the Mood for Love est une suite de Days of Being Wild. J'ai aussi posé cette question à moi-même. J'ai essayé de retrouver les ombres du passé dans In the Mood for Love, mais peut-être que les idées d'alors ne résistent pas à l'épreuve du temps. Plutôt qu'une suite, je dirais que c'est une variation. »

À mon avis, la plus grande différence est que, dans Days of Being Wild, les années 1960 ne sont qu'une période où se déroule l'histoire, tandis que dans In the Mood for Love, les années 1960 deviennent l'un des signifiants de la nostalgie, un porteur de nostalgie et un objet de nostalgie en soi.

À la fin du film In the Mood for Love, après un segment de documentaire, la caméra passe à une vue panoramique sur la porte d'une grotte d'Angkor Wat, où est assis un jeune novice vêtu d'une robe de moine jaune, créant une sensation de silence et de distance infinie. La caméra se rapproche ensuite pour un gros plan sur une grotte dans la paroi rocheuse, puis une main entre dans le cadre pour caresser doucement la paroi de la petite grotte. On voit ensuite le visage de près de Chow Mo-wan qui regarde pensivement la grotte, avec seulement le bruit du vent et des oiseaux en arrière-plan. Après un moment, il se penche pour murmurer un secret à la grotte. Au moment où il s'incline vers la grotte, le « thème d'Angkor Wat » est lancé. La caméra capture ensuite un panorama à 180 degrés des majestueuses anciennes grottes de pierre, avec Chow Mo-wan apparaissant uniquement dans le coin inférieur gauche de l'image. La caméra se rapproche ensuite de lui par derrière, d'abord en gros plan puis en très gros plan de sa main touchant doucement sa joue. Ensuite, on le voit marcher rapidement depuis le coin inférieur gauche de l'image, dans un contre-jour. Après cela, il y a huit plans vides, filmés sous différents angles des grottes, le cinquième plan montrant une petite grotte remplie d'herbe verte et de terre. Le huitième et dernier plan du film montre des ruines et des débris dans un long panoramique, alors que le thème d'Angkor Wat s'éteint, avec la musique d'oiseaux encore audible jusqu'à ce que l'image s'estompe progressivement.

Indubitablement, cette séquence est une juxtaposition, une contraste. Les émotions intimes et secrètes d'un individu minuscule face aux grottes millénaires, la fragilité humaine face à l'éternité de la nature, l'intimité confinée et l'espace ouvert, l'herbe verte dans la grotte et les millions d'années d'érosion sur la paroi de la pierre... Mais en même temps, l'expression de la nostalgie et de l'amour pour les objets est amplifiée à la fin.

Ce que je ne peux ignorer à la fin, c'est le montage entre le documentaire de la visite du président français de Gaulle au Cambodge et la scène de confession à Angkor Wat. Si nous considérons encore l'expression nostalgique et amoureuse des « années soixante » comme le principal motif de ce film, il est remarquable que son « grand final » se déroule en 1966, au Cambodge. Cette année-là, le Cambodge a finalement mis fin à la domination coloniale française et a achevé son mouvement d'indépendance nationale. La visite de De Gaulle est un moment clé de cet événement historique. Avec la fin de la domination coloniale française au Cambodge, le sens de Hong Kong en tant que dernière colonie asiatique commence à apparaître. Ce que les critiques de Hong Kong appellent les « quarante bonnes années de la domination coloniale britannique ». En 1966, la révolution culturelle chinoise a éclaté, menaçant et menaçant Hong Kong à distance.

Lorsque nous avons commencé, nous avons parlé de la « décennie des années soixante » dans In the Mood for Love. J'ai parfois négligé un élément important : c'est une histoire des bourgeoisie, de la classe moyenne. Sur ce niveau, la coiffure sophistiquée et minutieuse de Maggie Cheung, le cheongsam et le style de Tony Leung sont parfois une preuve de leur statut de classe. Cette classe sociale est toujours le pivot de la prospérité économique et sociale de l'ère pacifique. C'est la dernière classe touchée par les troubles sociaux, les souffrances et les changements de société, mais ils sont sans aucun doute des marginaux de la grande époque et ils ont évité les tempêtes de l'ère. Mais en 1966, il semble que ce soit le moment où la tempête de l'âge passe au-dessus de la tête. Cependant, il est inutile de souligner à nouveau qu'il est important de raconter une époque mythique.

En 2000, Wong Kar-wai à Hong Kong a terminé son histoire en 1966, lorsque le Cambodge a mis fin à la domination coloniale, par opposition à Hong Kong, qui a mis fin à la domination coloniale en 1997. C'est une sorte de discours politique, du moins en un certain sens. « Il y a des choses qui ne changeront jamais, et il y a des choses qui expireront. » C'est peut-être non seulement une référence entre la grotte et l'histoire d'amour, mais aussi une référence entre les thèmes éternels de l'humanité et les changements historiques du XXesiècle.

L'écriture nostalgique est toujours une écriture sur un parchemin de peau de mouton. Elle efface l'écriture de l'histoire et réécrit les mots d'aujourd'hui. Par conséquent, notre lecture est inévitablement une lecture double et multiple. Peut-être est-ce la raison profonde pour laquelle ce film n'a pas réussi à me toucher profondément.